LES STYLES DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE


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        Pour le Grand Public, la Musique Contemporaine, c'est l'écoute de dissonances permanentes (pas seulement un peu, comme chez Mozart, Beethoven, ou de plus en plus, jusqu'au début du 20ème siècle), c'est l'atonalisme (ce qui est un peu différent, la tonalité étant dérivée de l'échelle chromatique), c'est le dodécaphonisme de Schoenberg (la musique fondée sur 12 sons, même si, selon les experts, déjà Beethoven utilisait des séries de la gamme chromatique), c'est la pulvérisation de la mélodie (si abandon il y a, le premier déserteur serait plutôt Wagner), c'est le détournement des habitudes rassurantes (la Symphonie en 4 mouvements, les mètres simples, le Concerto virtuose et antagoniste, les symétries séduisantes et toutes règles classiques, le «da capo», mais là encore le processus déstabilisateur avait commencé bien avant).

 

        C'était !

Car c'est assurément moins simple.

Car la diversité des styles de la Musique Contemporaine, après le sérialisme post Schoenberg, a tout compliqué.

Car même l'atonal total s'est dissipé.

 

Que reste-t-il donc de repoussant dans l'approche de la Musique Contemporaine aujourd'hui ?

Des légendes (elles ont la vie dure), des scandales (ils ont perdu de leur côté sulfureux-provocateur, il y en avait eu d'autres avant : le "Sacre du Printemps", les "Altenberglieder", et il y en aura d'autres, avec ou sans provocation organisée), des difficultés (la complexité d'exécution et d'audition ont ouvert le chemin à la «Nouvelle Simplicité», peu après l'immédiateté du Minimalisme) ?

Bref, rien ou si peu.

La Musique Contemporaine presque septuagénaire est adulte (il est temps), ouverte à tous les goûts (depuis les plus conservateurs jusqu'aux avant-gardes éphémères), fusionnelle (synthétique, elle a assimilé tous les styles qu'elle a générés), proliférante dans la totale liberté, laissée à ses créateurs et à ses interprètes (sans tradition sclérosante), pour l'exploration sans limite de notre imaginaire auditif.

Voici donc les différents styles qui tous aujourd'hui nourrissent la création contemporaine, simultanément (et pas séquentiellement comme à l'époque classique)... En voulez-vous de tout un peu ?

Après un court avertissement : comme pour la Relativité d'Einstein, beaucoup des notions ci-après étaient dans l'air du temps et des experts se combattent pour déterminer à qui revient la première paternité d'un nouveau style ; outre que l'intérêt d'une telle démarche paraît limitée (sauf en cas d'abus manifeste, depuis longtemps clarifié) et souvent teintée de nationalisme, elle détourne l'intérêt... c'est le concepteur qui a eu une influence déterminante à qui revient cette paternité, non l'iconoclaste isolé : par exemple, Schoenberg n'a certes pas inventé le dodécaphonisme, c'est son compatriote Matthias Hauer (dont les œuvres sont d'un intérêt limité) sans parler d'autres systèmes à huit sons Russes (Roslavetz), mais c'est lui, Schoenberg, que l'Histoire retient, et d'autre part, Charles Ives a quasiment tout inventé de la Musique Contemporaine, selon ses zélateurs, mais sa postérité gagne plus à l'audition de son artisanat expérimentateur dans la 4ème Symphonie ou la Sonate "Concord" que comme prophète théoricien...

Et... une conclusion hautement morale : aujourd'hui, il n'existe pas un style unique, ni un style dominant, mais une pléthore de styles, un labyrinthe de tendances esthétiques, utilisés selon le bon vouloir de chaque compositeur, rien n'est oublié même le plain chant médiéval, l'atonalisme total est mort, mais une pièce sans atonalité n'existe pas, même chez les nouveaux minimalistes ou les néo-tonaux ; le néo-classicisme revient en parallèle au néo-romantisme, voire mélangé ; la tonalité est fortement empreinte de modalité (et réciproquement), un accord parfait n'a rien de consternant, le pointillisme sériel s'agrémente de polyphonie ou de sons spectraux, les compositeurs ne peuvent être rangés dans un style, mais plutôt dans leur style unique, personnel, le style «être soi-même» en toute indépendance revendiquée et assumée !

Les idées ne manquent pas... seules les technologies et les précédents du «pays fertile» font provisoirement défaut, avant le compositeur qui crée le concept, puis le style (ou courant) musical.

 

STYLE
(alphabétiquement)

 

HISTOIRE, CONCEPT
(Note : l'astérisque renvoie à un autre style, défini ailleurs)

 

acousmatique 
(1974)
François Bayle (1932- ) est à l'origine de ce terme qui n'est pas un nouveau style, mais plutôt un concept nouveau, qui définit une situation de pure écoute, sans que l'attention puisse dériver, être parasitée, ou se renforcer par une problématique instrumentale ; en pratique, l'acousmatique englobe les 2 musiques de sons fixés, concrète* et électronique* et se distingue de l'électroacoustique* (ou musique mixte) qui, en plus mélange sons instrumentaux.

 

aléatoire 
(1951)
John Cage (1912-1992) utilise le hasard (encore appelé indéterminisme) dans nombre de ses œuvres, et il l’a fait de mille manières. En laissant à la chance le soin de décider, en donnant à l’interprète de larges marges de liberté, comme dans ses pièces dont la partition est écrite sur plusieurs portées transparentes que l’interprète superpose pour créer la partition qu’il va jouer. L'aléatoire peut être poussé jusqu'à la non-œuvre, faite de silences ou jusqu'au happening*, fait d'un évènement musico-théâtral non programmé, ou encore à l'improvisation. L'œuvre ouverte, dans laquelle l'interprète dispose d'une portée  dans l'exécution est un concept dérivé.

 

atonal 
(1881)
L'atonalité, c'est la négation de la tonalité, un système de la Musique Occidentale qui est fondé sur l'attraction de la tonique (1ère note de la gamme, qui donne son nom au mode ou à la tonalité) et sur le dualisme consonance-dissonance. La tonalité est déjà «subclaquante» avec Liszt, dans "Nuages gris" (pour piano, 1881), et "Bagatelle sans Tonalité" (pour piano, 1885)... le coup de grâce lui est donné par Abel Decaux (entre 1900 et 1907), et par Arnold Schoenberg (en 1908-1909), ce dernier utilisant le terme de «tonalité suspendue». La tonalité est marquée par l'usage des octaves et de l'accord parfait, mais graduellement le chromatisme Wagnérien ("Tristan") la fait disparaître du paysage.

 

bruitiste 
(1914)
Le futurisme du son-bruit est à la limite de la Musique : Luigi Russolo (1885-1947) dirige le premier Grand Concert futuriste sans instrument de musique, le 21 Avril 1914, au Teatro Dal Verme de Milan, pour 18 «intonarumori» (générateurs de son-bruit de son invention), lesquels sont subdivisés en «glouglouteurs, hululeurs, crépiteurs, hurleurs, éclateurs, siffleurs, bourdonneurs, froisseurs, grondeurs, strideurs, croasseurs, froufrouteurs, sibileurs» (aux timbres si mystérieux avec Crash, boum boum, bang, uuuuu !). Au cours de la soirée, sont exécutées 3 compositions de Russolo : "Risveglio di una città" (Réveil d'une ville), "Si pranza sulla terrazza del Kursaal" (On déjeune sur la terrasse du Kursaal) et "Convegno di automobili e aereoplani" (Congrès d'automobiles et d'avions)... À l'expérience, c'est parfaitement inécoutable.
Deuxième étape du bruitisme : l'insertion de bruits dans la musique par Érik Satie ("Parade", 1917) par provocation, et surtout par Edgard Varèse, aux USA, dans la composition-paysage elle-même, par intégration dans "Amériques" (commencée après la Première Guerre Mondiale), plus tard dans les années 50 de façon plus générale par de nombreux compositeurs, par exemple Krzysztof Penderecki
Troisième étape du bruitisme : Pierre Schaeffer (1910-1995) enregistre des bruits (par exemple, une locomotive) et s'en sert pour créer les premières études de musique concrète* ("Étude aux chemins de fer").
Quatrième étape du bruitisme : dès 1959, Helmut Lachenmann (1935- ) entame une exploration systématique des différents modes de jeu instrumentaux, faisant de l'exploration des bruits du jeu instrumental et de leur qualité énergétique, le projet même de l'œuvre ; sa «musique concrète instrumentale» ou «Klangrealismus», est innovante, et l'amène à édifier un univers sonore unissant son et bruit avec une surprenante originalité résultante.
Russolo, contrairement à Varèse (qui en rêve) et à Schaeffer (qui la conçoit), n'a pas pressenti toutes les possibilités nouvelles permises par l'enregistrement sonore, ce qui conduit à la Musique Concrète (1948) pour le second cité et à l'électroacoustique (1954) pour le premier.

 

citationnel 
(1968)
Collage et citation sont 2 concepts souvent confondus : le premier dérive de la peinture par une technique de surimposition, le plus souvent sans transformation, le deuxième revient à intégrer un fragment musical pré-existant (dans une autre partition), souvent avec transformations (jusqu'au point parfois où la citation est quasi-inaudible). Si le premier montre ses limites et relève davantage de l'esthétique (ou de l'hommage, voire du pastiche, et du témoignage, par exemple dans "Der Kaiser von Atlantis" de Viktor Ullmann, en 1944), le second est un acte compositionnel fort, et Luciano Berio ("Sinfonia", 1968) et Mauricio Kagel ("Ludwig van", 1970) en sont des compositeurs clé. Tout comme Henri Pousseur, dans "Votre Faust" (1968), un opéra total (multimédia) avec généralisation des collages et citations. En parallèle, il faut mentionner les auto-citations, les réminiscences, utilisées par les compositeurs depuis très longtemps.

 

complexe 
(1970)
Brian Ferneyhough crée une musique, savante et héritière émancipée de Schoenberg, d'écriture serrée, paroxystique et antagoniste, est énigmatique et extrêmement complexe, précédée de minutieux calculs ; elle est la concrétisation de raisonnements intellectuels (son prénom est ironisé en «Brain», qui signifie cerveau), à la fois dans et hors de la ligne sérielle des années 1950 (en prolongements), pour construire un matériau à haute densité et forte abstraction, et des œuvres souvent courtes d'une expressivité radicale (presque injouable et difficile d'accès), chaotiques en apparence et sublimées par la liberté d'interprétation dans les intensités et les nuances. Au menu, microtonalité, superpositions de rythmes irrationnels à l’intérieur de traits rapides, modes de jeux extrêmes, raffinement radical de l’écriture dynamique qui peut aller jusqu’à une nuance par note. La nouvelle complexité ainsi définie s'oppose, mot à mot, à la nouvelle simplicité de Manfred Trojan qui s'est englobé dans le concept des post-modernes*.

 

concret 
(1948)
Musique née des recherches sur le sonore (bruits) et le musical et issue de corps sonores, qui peuvent être des objets du quotidien ou du domaine réel), fixée sur bande magnétique (simplement copiée ou alors transformée). Au contraire, le matériau électronique* (aussi sur bande) étant obtenu par synthèse, par exemple d'un oscilloscope, n'est donc pas un son naturel («concret», en opposition à « électronique»). Les pionniers de la Musique concrète sont Pierre Schaeffer (concepteur) et Pierre Henry (artiste) qui fondent le GRM (Groupe de Recherches Musicales) et utilisent le microphone et le magnétophone, pour la mise en œuvre. La deuxième génération de compositeurs mélangent les 2 sources de musiques fixées, concrète et électronique*, dans une même musique (alors appelée, musique acousmatique*). Autres techniques stylistiques : électronique*, électroacoustique* et informatique*.

 

dé-naturation 
(1959)
Helmut Lachenmann est l'initiateur de ce style de composition original qui consiste à utiliser les instruments de musique, individuellement ou collectivement, à côté de leur propriétés naturelles, ce qui donne un son que l'on pourrait de «déglingué», surprenant a priori, mais séduisant après assimilation et intégration à des passages traditionnels. Le principe de départ de son esthétique, dite «concrète instrumentale» («Klangrealismus»), est acoustique plutôt que musique, grammaire plutôt que plaisir auditif, art du refus de la beauté sonore) pour laquelle les bruits, et non les sons, générés par les instruments, ont une grande place. Il a été suivi et amplifié par de nombreux jeunes compositeurs, par exemple Mark Andre, ou de manière distincte par les compositeurs saturateurs*.

 

dodécaphonique 
(1923) 
Le terme en Français est créé après guerre par René Leibowitz, traduit de «Zwölftonmusik», pour le différencier de la musique d'après (sérielle*). Initié et conçu délibérément par Arnold Schönberg, suivi par Alban Berg et Anton Webern, dans le cadre de la seconde école de Vienne, le dodécaphonisme crée une musique où l'organisation de l'harmonie et de la mélodie est remplacée, d'abord de manière empirique puis de façon théorique et systématique, en utilisant un ensemble de notes des 12 demi-tons chromatiques, sans ordre ; chaque ensemble (appelé plus tard, série) ne peut utiliser une note qu'une seule fois (pas de répétition), marquant sa liberté d'une contrainte théorique et d'une impasse pratique ; elle peut aussi se formuler par renversement (de la douzième note à la première) et par récurrence, et enfin par transposition sur les 11 degrés de l'échelle chromatique (soit 48 formes différentes). Souvent, dodécaphonisme et sérialisme sont considérés à tort comme synonymes : dans ce site Internet, sont distingués (dans l'ordre historique), la tonalité élargie de Schoenberg (prémices), le dodécaphonisme de Schoenberg avec la 5ème pièce de la "Suite pour piano" en 1923 (d'abord à 12 degrés, ensuite avec répartition), le sérialisme de l'école de Darmstadt (Boulez, Nono, Stockhausen, avec généralisation à tous les paramètres), le post-sérialisme (libération des contraintes). La méthode de composition dodécaphonique est due, avant Schoenberg, à Joseph-Matthias Hauer (1883-1959) dont les premières partitions illustratives datent de 1919 (l'idée est dans l'air, car, en Russie, Nicolaï Roslavets élabore un langage parallèle, à la fin de 1919, avec séries symétriques). 

 

électronique 
(1950)

Au cours des années 50 et 60, Karlheinz Stockhausen, surtout, ("Gesang der Jünglinge", 1956), Edgard Varèse (avec "Poème électronique", 1958, alors qu'il en rêve depuis 1917 dans ses écrits), Luciano Berio ("Thema - Omaggio a Joyce", 1958), Pierre Boulez, Luigi Nono, Henri Pousseur, Olivier Messiaen, György Ligeti ("Glissandi", 1957), et beaucoup d'autres (fascinés par la modernité de la technique, par la possibilité du contrôle total de leurs œuvres), s'essaient à des œuvres avec des sons électroniques (sons issus de synthétiseurs, quel que soit leur mode de production, édités puis enregistrés sur bande). Mais la plupart d'entre eux y renoncent temporairement ou définitivement, car la technologie est assez rudimentaire, le travail nécessaire vraiment laborieux, et la pauvreté du son obtenu (sinusoïdal... insipide, incolore, sans vie) est peu porteuse de potentiel, à l'époque. "Studie I" et "Studie II" de Karlheinz Stockhausen sont les premières réalisations musicales «électroniques» à la Radio WDR de Cologne, des œuvres de quelques minutes : à partir de sons purs sinusoïdaux produits par oscilloscope et enregistrés séparément sur bande magnétique, les morceaux de bandes (sons individuels) sont découpés-collés dans un ordre de composition (lesquels collages peuvent aussi être enregistrés sur bande et découpés-collés à nouveau) pour créer une bande qui se déroule très rapidement (73 cm par seconde) faite de morceaux physiques mesurant quelquefois 1 cm (les sons résultant durent moins d'un 20ème de seconde, soit le seuil d'estompage). Dans une deuxième phase historique (les années 60), les compositeurs mélangent leurs sources concrètes* et électroniques, pour obtenir plus de variété et de couleurs (et de l'espace spatialisé, avec l'acousmatique*), et dans une troisième phase (les années 70 et 80), leur champ d'exploration s'étend avec les progrès des technologies de synthèse, d'enregistrement, d'échantillonnage, et de mixage, jusqu'à l'informatique* musicale. Note : il faut différencier la musique électronique (style ou courant de composition), de la musique utilisant des instruments électroniques (de 3 types, d'abord électrifiés comme l'onde Martenot, ou le cymbalum, ensuite amplifiés comme les hyper-cordes de Tod Machover, enfin de synthèse du son, comme les synthétiseurs ou les ordinateurs).

 

électroacoustique 
(1960)
Style qui n'utilise dans la même œuvre que des sons fixés sur bande magnétique ou un autre support (concrets*, électroniques*, acousmatiques*, ou synthétiques enregistrés, issus de l'informatique*). Synonyme : musique fixée.

 

happening 
(1960)
Style qui dépasse la seule dimension musicale et concerne tout évènement pour lequel le programme n'est pas entièrement fixé et laisse une place à l'indéterminé, à la surprise, à l'interaction, à l'improvisation, avec éventuellement une part de provocation, d'humour. "Compositions #2 et #5" de La Monte Young (1960) : exploration de la «non-sense composition» (respectivement, crépitement d'un feu, envol de papillons, par les musiciens), en sont de bons exemples, comme "4mn33" (1952), et "0mn0sec", de John Cage, 2 compositions faites uniquement de silences, ou "Poème Symphonique pour 100 Métronomes" (1962) de György Ligeti, etc.

 

informatique 
(1969)
Depuis l'arrivée de l'ordinateur personnel, le traitement électronique du son permet facilement de créer de nouvelles formes et combinaisons d'instrumentation de la musique (et, avant, plus laborieusement avec le mini-ordinateur), aussi bien au niveau de la synthèse du son que du formalisme de la composition... c'est le vaste domaine de l'informatique musicale. Jean-Claude Risset, notamment avec "Suite pour ordinateur Little Boy" (1968) et la synthèse des sons par ordinateur, John Chowning, notamment avec "Stria" (1977) et la synthèse FM des sons, et David Wessel, notamment avec "Contacts Turbulents" (1986) et le développement de logiciels musicaux des micro-ordinateurs, sont des pionniers à la fois compositeurs et concepteurs de nouveaux langages musicaux. L'IRCAM, conçu et fondé par Pierre Boulez, est ici le creuset historique de ce champ d'expérimentation et d'exploration musicales qui a essaimé partout dans le monde.

 

live 
(1981)
Encore connu sous l'appellation de temps réel*, ce style de musique intègre une innovation technologique, le re-traitement par l'intermédiaire de l'informatique* du son des instrumentistes, notamment dans "Répons" de Pierre Boulez, en 1981. Pour être complet, il faut citer les essais primitifs (artisanaux) dans ce sens (hors informatique) de John Cage qui utilise des microphones en direct dans "Imaginary Landscape n°1" pour 2 tourne-disques à vitesse variable (jouant des sons électroniques), piano muet et cymbale chinoise, en 1939, et de Karlheinz Stockhausen qui transforme pour la 1ère fois un son instrumental joué en direct sur scène dans "Mikrophonie I", en 1964, pièce dans laquelle les sons d’un tam-tam sont modifiés par 2 filtres passe-bande dont les potentiomètres de réglage sont manipulés pendant le concert (suivi de "Mixtur" pour groupes orchestraux, en 1965). Ici aussi, l'Ircam joue un rôle pionnier et notamment la machine informatique 4X de re-traitement des signaux. Le style nouveau obtenu grâce à l'électronique live est promu par de nombreux jeunes compositeurs, notamment Philippe Manoury, à l'époque. Depuis les années 90, la 4X a été bien sûr considérablement améliorée et le nom a disparu pour être remplacé par ISPW - Max MSP, etc. L'avenir passe sans aucun doute par le suivi de partition (encore balbutiant en 2009).

 

massique 
(1954)
Le son en masses, par la généralisation des clusters à plusieurs instruments ensemble, est associé au nom de Iannis Xenakis, à partir de "Metastaseis" en 1954 : des continuums sonores, des ensembles compacts, des nuages diffus, des masses brutales (en opposition au sérialisme* pointilliste). Cette démarche conduit certains compositeurs, appartenant à la tradition Polonaise, comme Krzysztof Penderecki (qui va jusqu'à l'effet sonore dans "De natura sonoris I-II", pour orchestre, 1966-1971) ou Henryk Górecki, à une esthétique voisine appelée «tachiste». Il est probable, quoique pas absolument démontré, que le style massique trouve aussi un prolongement dans le style spectral*, de Giacinto Scelsi, à Horatiu Radulescu (scordatura), Gérard Grisey et Tristan Murail (son sculpté puis étendu), et dans la micro-polyphonie de György Ligeti (son miniaturisé, puis étendu) ou l'ultrachromatisme de Karheinz Stockhausen.

 

micro-polyphonique 
(1961)
György Ligeti est l'initiateur de ce terme pour qualifier sa première manière de composer ("Atmosphères", en 1961) par effet d'agrégation continue de très courtes séquences (un peu comme les clusters massiques* de Xenakis ou de Penderecki ou l'ultrachromatisme* de Stockhausen), avec statisme fusionnel global, par opposition au sérialisme* initial (dit pointilliste) qui était particulièrement discontinu

 

minimaliste 
(1963)
"The Well-tuned Piano" de La Monte Young (1935- ) est le premier exemple revendiqué, en 1963, de Musique Minimaliste, par ses sons rares, prolongés (une œuvre fétiche, augmentée tout au long de la vie du compositeur, qui peut durer 5 heures, à la limite de l'improvisation), mais il a été précédé de son Trio à Cordes (1958), dans la même veine, mais pas totalement assumée et de ses non-œuvres, "Composition #2" (crépitement de feu) et suivantes, qui relèvent davantage du happening*. Dans le minimalisme original, la conception répétitive est sous-jacente, un relais qui est pris, dans "In C" de Terry Riley,  premier succès de la Musique répétitive*. Le Minimalisme s'est étendu rapidement à toute musique qui utilise des matériaux limités ou minimaux, par exemple, quelques notes ou quelques mots d’un texte, des cymbales antiques, des roues de bicyclette ou des verres de whisky (selon John Cage, évidemment).

 

mixte 
(1954)
Style qui utilise dans la même œuvre des sons exécutés par des instruments et des sons fixés sur bande magnétique ou un autre support (concrets*, électroniques*, acousmatiques*, ou synthétiques enregistrés, issus de l'informatique*). Synonyme : musique électroacoustique* (plus de détail à  ce terme). Attention, certaines personnes utilisent le terme d'électroacoustique dans une acception totalement différente, alors synonyme d'acousmatique, une musique entièrement produite via une/des machines... alors, pour eux, le terme de mixte vient à la place et acousmatique disparaît... pour bien communiquer, s'assurer de la compréhension mutuelle!).
Pour l'anecdote, la première utilisation ponctuelle de chants d’oiseaux enregistrés mélangés à un poème symphonique instrumental remonte à "Pini di Roma" (Les Pins de Rome, 1924) d'Ottorino Respighi. La première œuvre conçue comme mixte, pour orchestre et bande magnétique, est "Déserts" d'Edgard Varèse, en 1954 (de façon assez primitive puisque les séquences de bande interviennent par interpolation), mais certains experts avancent une pièce de Bruno Maderna ("Musica su due dimensioni", pour flûte et bande), comme immédiatement antérieure (peut-être au niveau de la date de composition, pas semble-t-il au niveau de la date de création publique). Le compositeur qui a le plus investi la musique mixte est Karlheinz Stockhausen, à partir de "Kontakte" (1960). Depuis, des centaines de pièces ont suivi, surtout depuis l'avènement de l'électronique live* et de l'informatique* musicale (sans compter l'utilisation d'instruments électriques, dès le début du 20ème siècle, par des musiciens comme l'onde Martenot ou le Thérémine...).

 

néo-simplificateur 
(1981)
"Zur neuen Einfachheit" [vers une nouvelle simplicité], est le manifeste de Manfred Trojan et Wolfgang Rihm (lequel s'en est écarté ensuite), pour une musique plus accessible, non sérielle et essentiellement tonale. Comme le post-modernisme*, ce n'est pas un nouveau style esthétique, mais une réaction : selon eux, l'avant-garde de leur époque, qui veut faire du neuf pour le neuf, est devenue académique, et la complexité et l'aridité de sa musique ne sont porteuses d'aucune inspiration. Même s'il peut y avoir une part de vérité, ici ou là, dans cette attaque, paradoxalement le manifeste tourne lui-même à l'académisme, par prolificité et sur-production d'œuvres, certes faciles d'accès, mais sans attrait, sans originalité. 

 

néo-tonal 
(1995)
Courant qui a dérivé du post-modernisme et qui est probablement encore plus conservateur (d'ailleurs le nom a sûrement été donné par des adversaires qui au pluriel utilisent «néo-tonaux», ce qui est une grossière faute de grammaire, l'adjectif tonal au pluriel donnant tonals, et une perfide ironie pour les sons des tonneaux).
Comme le nom l'indique, le style néo-tonal est centré sur le retour à la tonalité, met entre parenthèses le dodécaphonisme de la Seconde École de Vienne de Schoenberg et le sérialisme et autres modernismes depuis 1945, et reconnaît la musique de Debussy jusqu'à Roussel, pour la prolonger. Ses principaux représentants sont en France Guillaume Connesson, Jean-Philippe Bec, Régis Campo, Thierry Escaich.

 

ouvert 
(1956)
L'intervention du hasard initié dans le style aléatoire*, par John Cage, se traduit en Europe par une délégation par le compositeur dans l'exécution d'une pièce pour les musiciens interprètes dans les 2 premières œuvres ouvertes, toutes 2 pour piano solo : différentes permutations dans l'ordre d'exécution d'un certain nombre de séquences données dans la "Sonate n°3" de Pierre Boulez (ouverture contrôlée) ; dans le "Klavierstück XI" de Karlheinz Stockhausen, sur une seule feuille sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière, l'interprète en choisit une au hasard, par laquelle il commence (il la joue comme il veut), puis sachant qu'à la fin de la cellule sont indiqués un tempo, une nuance et une attaque, le pianiste joue un second groupe (pris au hasard) en fonction de ces 3 indications (et ainsi de suite), de sorte que la pièce peut être jouée d'une infinité de manière et tous les sons peuvent être exploités (ouverture ad libitum). Ce style a fait beaucoup d'émules parmi les compositeurs, de toutes tendances, et a concerné toutes les formations instrumentales, jusqu'à l'opéra : "Votre Faust" (1968) et débouche même sur les pièces interactives avec le public, comme "Brain Opera" (opéra interactif, 1996) de Tod Machover.

 

post-moderne 
(1979)
La publication du livre «La Condition Post-Moderne» de Jean-François Lyotard met un nom sur le style d'une nouvelle Musique, opposée à l'Avant-garde, qui renoue fortement avec la tonalité, recherche une émotion simple et immédiate et s'est déclinée avec la Musique répétitive*, néo-romantique, néo-tonale* et avec la Nouvelle Simplicité (en 1981, avec la publication de «Zur neuen Einfachheit» [vers une nouvelle simplicité], manifeste de Manfred Trojan et Wolfgang Rihm). Mais définir le post-modernisme comme un style créatif de composition est un abus de langage, car c'est plutôt une réaction, et les compositeurs qui s'en réclament ont peu de liens esthétiques entre eux. Le post-modernisme musical ne peut donc pas se schématiser en un pur retour à la simplicité : c'est surtout une volonté de renouer la communication avec les mélomanes (perdus par le sériel* et le spectral*), en relativisant la pertinence de la distinction entre présent et passé, et en pratique en ré-introduisant la tonalité et la consonance, selon une progression historique depuis le néo-classicime.

 

post-sériel 
(1953)
Un courant dérivé du sérialisme intégral (ou encore pointilliste) qui introduit une forme de liberté dans la forme, s'affranchit en partie de la série Webernienne, et adoucit l'exigence radicale par des séquences plutôt tonales. De la même façon que Pierre Boulez est l'initiateur du premier style sériel* en 1950, il en est également le fossoyeur en 1953, en en montrant ses limites et sa stérilité (première pièce post-sérielle, "Le Marteau sans Maître", 1954), mais de nombreux compositeurs continuent l'écriture sérielle encore quelques années, jusqu'au manifeste le condamnant par Henri Pousseur. Le post-sériel continue jusqu'à la fin de l'émergence spectrale* pure pour se fondre dans le style synthétique qui prévaut dès le milieu des années 1990 et notamment dans les années 2000 avec toute sa diversité.

 

répétitif 
(1964)

Le style répétitif est conçu par des compositeurs Américains, selon le principe de base de la répétition de courts motifs mélodiques, harmoniques ou rythmiques, avec une déformation très lente de la séquence répétée : Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass (selon une première idée d'Érik Satie, en 1893, jamais exécutée 840 fois telle que conçue, de son vivant). Dans le sens d'un retour à la tonalité et à l'accessibilité pour l'auditeur, ce style s'inscrit dans le courant plus global (et ultérieur) post-moderne* et peut vite dériver vers la pop-music (comme c'est le cas des héritiers, dont en partie John Adams). La première pièce répétitive et emblématique est "In C" de Terry Riley (1964) : c'est aussi une œuvre ouverte* puisque le nombre de répétition des cycles et leur arrangement sont laissés au choix des interprètes (l'ordre séquentiel des cycles est fixe, cependant). Pour sortir de l'impasse de la monotonie, Steve Reich a découvert l'intérêt du déphasage de 2 bandes initialement alignées à l'unisson qu'il a utilisé en électronique, puis qu'il a étendu aux instruments à partir de "Drumming" (1971).

 

sériel 
(1950)  
Pierre Boulez étend le premier dodécaphonisme* de Schoenberg (12 sons en série) à tous les autres paramètres de la musique (hauteur, durée, intensité, timbre) dans "Polyphonie X" (1950), et "Structures I" (premier livre pour 2 pianos, 1951-1952) ; c'est une apparente liberté totale : pour peu de temps, car Boulez condamne vite le sérialisme intégral comme une impasse, comme un leurre de liberté (les experts parlent de sérialisme pointilliste, en raison de l'impression discontinue laissée à l'audition - difficile). Toute la génération de jeunes compositeurs entre 1950 et 1955 (Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Karel Goeyvaerts), dite de l'École de Darmstadt, en Allemagne, suit ce style promu par le philosophe René Leibowitz (et d'autres suivront, comme Igor Stravinsky, dans sa dernière période), au fur et à mesure de l'assouplissement de la discipline de composition, que l'on cite alors comme post-sérielle* ; à noter, pour l'anecdote, que certains analystes Américains (jusqu'au-boutisme national comparable à celui qui attribue les découvertes essentielles de la musique à Charles Ives?) désigne Milton Babbitt comme l'inventeur du sérialisme intégral avec "Three Compositions for Piano" de 1947 ou "Composition for Four Instruments" de 1948, alors qu'il s'agit d'extensions limitées aux durées interversées des 12 notes-sons-hauteurs de Schoenberg (au lieu de Boulez-Goeyvaerts-Stockhausen et les cénacles de Darmstadt, peut-être un peu plus tard, sous l'éperon de René Leibowitz et de son athématisme),.

 

saturation 
(2002)
Franck Bedrossian et Raphaël Cendo sont 2 jeunes compositeurs (nés dans les années 70) qui ont initié ce style de musique (aussi Yann Robin, de façon moins caractérisée) qui pousse les instruments (et les instrumentistes) au bout de leurs capacités, de leur tessiture jusqu'à la distorsion (et produire des sons qualifiés de «sales») ; les racines de ce style sont à trouver dans la Musique Rock et dans le Free Jazz, et aussi dans la musique spectrale*. Sur le plan historique, la 1ère pièce de ce style est "Transmission" (2002, pour basson ou fagott et électronique live) de Franck Bedrossian.

 

spatialisation 
(1957)
Karlheinz Stockhausen, dans un élan évident de renouvellement, introduit le premier une nouvelle mise en place des musiciens de l'orchestre (ou de groupes de musiciens) différente des standards du 19ème siècle : 3 orchestres en «fer à cheval» dans "Gruppen" (1957) ou 4 orchestres, en polygone, dans "Carré" (1960), comme une solution à l'usure du son standard de l'orchestre Romantique. Les idées vont alors se développer tous azimuts, voire être poussées à l'extrême, dans "Terretektohr" (1966) de Iannis Xenakis, pièce pour laquelle les 88 musiciens sont répartis parmi les auditeurs. Les limites de la démarche sont doubles : la recherche de la spatialisation peut nécessiter de changer complètement la configuration des salles de concert comme c'est le cas avec "Repons" (1981) de Pierre Boulez, pour laquelle 6 instrumentistes amplifiés sont situés à la périphérie d'un rectangle avec un ensemble au centre et le public entre les 2 pôles (d'où le projet de construction en cours, pour développer de telles compositions spatiales, d'une salle modulable à Paris) ; la spatialisation induit une autre ouverture, celle de l'interactivité entre les musiciens et le public, qui nécessite en plus des pièces suffisamment longues ou d'esthétiques semblables, pour occuper tout un concert.

 

spectral 
(1975)
La Musique Spectrale trouve son origine intuitive dans la recherche sur le son, notamment les micro-intervalles (quarts de ton) de Giacinto Scelsi, et de façon, plus lointaine dans la micro-tonalité du début du 20ème siècle, avec le Mexicain Julián Carrillo (1875-1965), dès 1895, et ses expérimentations micro-tonales et le 13ème son, avec le Tchèque Alois Hába (1893-1973), et avec le Russe Ivan Wyschnegradsky (1893-1979). La démarche conceptuelle est attribuée principalement à 2 compositeurs Français, Tristan Murail et Gérard Grisey (le premier ayant rencontré Scelsi et le second ayant écrit "Partiels" créé en 1975, l'œuvre manifeste-emblème de la Musique Spectrale), sans oublier Michael Levinas (qui s'est éloigné de cette esthétique assez vite). Le terme est inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979 (qui lui-même n'est pas d'obédience spectrale). Horatiu Radulescu a mis au point parallèlement (indépendamment) une autre écriture que l'on peut, mais ne devrait pas, qualifier de spectrale, basée sur la «scordatura spectrale» comportant des intervalles inégaux, peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu. Le courant spectral se définit par les préceptes suivants: ne plus composer avec des notes, mais avec des sons, ne plus composer seulement les sons, mais la différence qui les sépare, agir sur ces différences (y compris au niveau temporelle), tenir compte de la relativité de la perception auditive ; en ce sens, continu, dérivé, le spectral se distingue fortement du sériel* et a le potentiel de se développer dans la musique acousmatique* et dans l'informatique* musicale (le meilleur exemple étant "Stria" de John Chowning en 1977) et ultérieurement, y compris en se combinant au sériel.

 

temps réel 
(1981)
Terme synonyme à live*, qui consiste à utiliser l'électronique en concert, simultanément au jeu des instrumentistes, par exemple en transformant ce qu'ils jouent (modulations, retards, inversions, etc.).

 

théâtralisé 
(1958)
Le théâtre musical est un courant porté par Mauricio Kagel ("Sur Scène", 1958-1960, "Journal de Théâtre", 1960, etc.), surtout, et aussi John Cage (par provocation, davantage que par esthétique), Karlheinz Stockhausen (à partir de 1960). Musique à spectacle où le happening* (ou «performance», dans son sens Anglo-saxon) et l'exégèse sont inséparables de la musique, secondaire voire anecdotique dans certains cas, et n'est plus là que pour illustrer une idée (voire contribuer à un pastiche). Produit dérivé : le «Hörspiel», sorte de théâtre musical radiophonique, d'essence littéraire, journalistique, historique, incluant paroles, chants, bruits, musique... création du concept par Mauricio Kagel (aussi Vinko Globokar, John Cage, Luc Ferrari)

 

troué 
(1985)
Salvatore Sciarrino puis Gérard Pesson sont 2 compositeurs (nés en 1947 et 1958, respectivement) qui ont chacun indépendamment exploré le monde des micro-variations de structures sonores constituées de séquences de timbres recherchés et de souffle (de rythmes et de durées variables), donnant une impression de musique festonnée ou guirlandée (trouée, dans un mode plus imagé). Il prônent un monde sonore transparent, raréfié et proche du silence, fait d’une multitude de sons microscopiques, d’un flot continu de bruits infimes.

 

ultrachromatique 
(1968)
Karlheinz Stockhausen est l'initiateur de ce terme (avec sa pièce "Stimmung") pour qualifier sa seconde manière de composer (y compris la musique électronique) par effet de masse continue (comme les clusters massiques* de Xenakis ou de Penderecki ou la micro-polyphonie* de Ligeti), avec dilatation chromatique, par opposition au sérialisme* initial (dit pointilliste) qui était particulièrement discontinu

 

 



Actualisation : 13 Novembre 2016

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