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2024-12-15 - Di (15.00) | Abesses_Théâtre | Multilatérale_ensemble | Posadas (Ianus), Sciarrino (Venere ), Combier (Cordelia des Nuées, Strands*) - …+++
2024-12-10 - Ma (20.00) | Paris_Philharmonie | Intercontemporain_ensemble_Next_ensemble | Varèse (Ionisation, Densité 21, Offrandes, Octandre, Intégrales, Arcana, Amériques) - …+++
2024-12-04 - Me (20.00) | Paris_ChampsElysées | Ensemble_LesSiècles_Chœur_Unikanti | Poulenc (Dialogues des Carmélites, opéra, reprise Pi) - …+++
2024-11-25 - Lu (20.00) | Paris_Philharmonie | Modern_ensemble | Goebbels (A House of Call) - …+++
2024-11-21 - Je (20.00) | Paris_Philharmonie | Intercontemporain_ensemble | Grisey (Nout), Saariaho (Oi Kuu, 7 Papillons), Salonen (Meeting), Murail (Lettre Vincent) - …+++
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| COMPO | CRÉA | TITRE | ANALYSE | TPS | VAL | NIV | N |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Adams (John) | 1978 | Phrygian Gates (piano) [31 ans] | Piano-solo. Une œuvre séduisante, presque charmeuse, avec une puissante progression pulsée, rigoureuse rythmiquement : la métrique initiale ne change pas du tout, mais la cellule de départ subit progressivement des mutations considérables, à tous les niveaux (rythme, harmonie, mélodie) et les appuis harmoniques génèrent naturellement des balancements binaires, ternaires, irréguliers, bien que toujours dans la même verticalité (donc une sorte d'incantation polyphonique au piano, qui se déploie lentement) ; littéralement le titre signifie Portes de Phrygie, car la cellule mélodique de base est écrite sur le mode phrygien, à partir de la note mi de l'échelle diatonique ; Extrait-Vidéo [création : 17 Mars 1978, à San Francisco (USA)]. | 21 | xx | +++++ | . |
| Barraqué (Jean) | 1952 | Sonate pour piano (piano) [24 ans] | Piano solo. Une pièce d'errance énigmatique en 2 sections très contrastées, «très rapide» et «lent» (sans interruption et sans cohérence), avec une courte fin distincte, monodique, qui équivaut à un épuisement (et une fausse fin comme un dédale, par la reprise de la série initiale mais à l'envers) ; une forme d'utopie pour l'interprète, car tout est possible (pas d'indication de tempo sauf le titre général de chacune des sections, quasiment pas de précision de nuances, sauf les tremolos, par exemple, indiqués comme vibrés), et à l'opposé de la "Sonate n°2" de Pierre Boulez, un peu antérieure, mais à la grammaire sérielle comparable, où tout est indiqué (sauf les nuances) ; complexe dans l'écriture polyphonique et romantique par son ambiance (ses envolées passionnées, ses clairs-obscurs presque «Sturm und Drang») ; les intervalles disjoints, les oppositions fréquentes, la rythmique assez heurtée, aérée, tonique, sont emblématiques de cette période du sérialisme dit pointilliste (aussi chez le premier Karlheinz Stockhausen), pour une musique fragmentée, mais ici, curieusement, des bribes mélodiques apparaissent de temps en temps comme des échos romantiques inaboutis ; aux 2 tiers de la 1ère section, le tempo devient plus lent comme transition avec la section suivante (et l'apparition de points d'orgue de plus en plus longs) ; la 2ème section, de plus grande (un peu) séduction, prend des allures de voyage divagant (avec souvent des pointillés allusifs qui n'aboutissent pas ou des trilles qui se bloquent par accumulation de notes), plus fluide et poétique ; Extrait-Vidéo [création privée : 1952, à Paris (France), première audition publique par l'enregistrement d'Yvonne Loriod, épouse d'Olivier Messiaen, le 30 Octobre 1957, première en concert public, le 24 Avril 1967, par Elisabeth Klein à Copenhague (Danemark)] | 40 | xxx | ++ | N |
| Boulez (Pierre) | 1945 | Douze Notations (piano) [20 ans] | Piano-solo. Un temps retiré du catalogue, la première œuvre de Boulez est marquée par une puissante originalité dans le sillage de Webern, par un matériau d'une grande richesse inventive qui a été exploité et étendu au grand orchestre, sans rapport immédiat, dans les années 1980 ("Notations pour orchestre", pour les notations 1, 2, 3, 4, 7 et peut-être un jour prochain, 8, sachant que le matériel des Notations 5 et 9 forment le commentaire orchestral «du transparent glacier des vols qui n'ont pas fui» comme interludes instrumentaux de la 1ère Improvisation sur Mallarmé, une section de "Pli selon Pli" de 1962) ; une curiosité historique pour certains (qui ne l'ont pas écoutée), une œuvre certainement marquée par les intentions juvéniles (une influence fugitive d'André Jolivet ou d'Arnold Schoenberg, ensuite villipendés), mais aussi, comme chez Webern, par la concision, la forme et la diversité, comme préludes au sérialisme intégral et théoricien des Structures ; le titre est allusion aux 12 sons, chaque pièce étant focalisée sur l'un d'entre eux : (1) atmosphère énigmatique, (2) motorique matérialiste, (3) nostalgique, (4) pseudo-fugue en ostinato, (5) suspendue, (6) tressautante en spirale, (7) mystérieuse en résonance, (8) dialogues-appels, (9) alanguie-grave terminant en points de suspension, (10) brillante, (11) ludique et fuyante, (12) affirmative sans résolution, ou presque [création : 12 Février 1945, à Paris (France)] ; de presque la même veine, en tous cas créées le même jour par la même interprète, Yvonne Loriod, mais retirées du catalogue, "Trois Psalmodies", conservées, pour les nostalgiques, en Extrait-Vidéo. | 10 | xxx | ++ | . |
| Boulez (Pierre) | 1946 | Première Sonate (piano) [21 ans] | Piano-solo. Une première révolution de l'après guerre (la Sonate est contemporaine de la 7ème Sonate de Prokofiev et de la Sonate de Dutilleux, qui paraissent traditionnelles, en comparaison) : 2 mouvements très contrastés, le premier évasif, lent, le second, opposé, brusque en toccata et rapide, comme son inverse (et avec la même série, poussée au bout de sa logique) ; à l'audition, on est emporté par l'évidence d'autant que les 2 mouvements en duos se répondent par agrégats polyphoniques et que la mémoire remplit les vides ; les experts ont parlé du paroxysme ultime de la série Schoenbergienne, à laquelle s'ajoute une treizième note, le silence (mais pas celui de Webern) et c'est, avec les Notations, une unité compositionnelle du premier Boulez (rien à voir avec les Sonates n° 2 et 3) ; Extrait-Vidéo [création publique : fin 1946 (sans précision), à la RTF (Radio Télévision Française) à Paris (France), par le compositeur lui-même]. | 9 | xx | ++ | . |
| Boulez (Pierre) | 1948 | Deuxième Sonate (piano) [23 ans] | Piano-solo. Le monument de la littérature pianistique moderne (par certains côtés du sériel intégral, par d'autres héritière des Viennois et de Sravinsky, mais déjà pleinement dans le style unique du compositeur) qui a une telle dimension qu'elle a pu donner lieu à des interprétations très différentes (et également passionnantes) ; une œuvre certes difficile (déjà avancée en 1946), mais incontournable, d'une beauté plastique exceptionnelle, que l'on a comparé à bon escient à la sonate "Hammerklavier" de Beethoven, non pas par le parallèle stylistique bien sûr, mais par l'aboutissement, le jusqu'au-boutisme créateur-destructeur, et aussi la préfiguration du futur, sur un champ laissé en ruines ; si les premiers interprètes ont privilégié la sauvagerie de la partition (au premier degré) en 4 mouvements, les suivants (ou les mêmes qui ont bien mûri) ont magnifié la poésie, la structure novatrice (il faut lire la partition), la puissance émotionnelle irradiante, la «largeur» orchestrale de l'instrument, l'énergie solaire qui se dégage, avec des explosions parfois, mais plus souvent des explorations (maîtrisées, fragmentées) vers l'inconnu, et ses ramifications qui donnent un plaisir à la fois intellectuel et hédoniquement sensuel, unique (à n'aborder qu'une fois bien installé dans la modernité !) ; Extrait-Vidéo [création : 29 Avril 1950, à Paris (création semi-privée : 1948, à Paris)]. | 30 | xxxxx | ++ | . |
| Boulez (Pierre) | 1956 | Troisième Sonate (piano) [31 ans] | Piano-solo. Le symbole de l'œuvre ouverte, car une des premières partitions à exécution aléatoire ; mais la liberté laissée à l'interprète relève du hasard dirigé (tempos, dynamiques et … ordonnancement des parties jouées), pas de la liberté totale (cf. Cage et Stockhausen) ; le procédé fait long feu, car un interprète est rarement un créateur (parfois un improvisateur), et avec le temps l'ordonnancement choisi est le même (d'autant que le troisième formant "Constellation-Miroir" doit rester central et ne peut que bouger sur lui-même) ; mais curieusement, cette pseudo-liberté, les pianistes la détournent souvent par des choix esthétiques interprétatifs contrastés (par exemple, de souple, évanescent, abandonné, à resséré, agrégé, ludique) ; à titre anecdotique, l'œuvre est inachevée (depuis, elle aurait pu être terminée, mais il faut croire que son inachèvement est un pied de nez à son caractère ouvert, même si le compositeur a indiqué, en 2008, qu'il pensait toujours y retravailler et que de nouveaux fragments, retrouvés post-mortem, sont ajoutés et joués aujourd'hui) ; sur le plan musical, l'œuvre est un pur bonheur des sens (cérébral) avec une palette de rythmes et de contrastes qui fait pendant au Klavierstück contemporain (ouvert) de Stockhausen, avec des blocs sonores à densité variable; les 4 autres formants sont interchangeables mais typés et moins flexibles qu'il n'y paraît ; dans le 1er, appelé "Strophe", tout est dans le grave alors que le 2ème, "Séquence" tout se passe dans l'aigu (avec pour les 2, une variabilité interne, par exemple "Séquence" est réglé par une fenêtre-cache que l'exécutant peut poser sur la partition et ainsi sélectionner ce qu'il veut jouer) ; pour les 2 autres, "Antiphonie" est constituées de lignes par paires interchnageables, et "Trope", de groupes obligés permutables et de groupes intercalaires à jouer ou à passer, un peu comme une note infrapaginale dans un livre, à lire ou non ; la pièce, toujours rythmique, est, au contraire de la 2ème sonate, celle de l'indécision, de l'indicible, mais aussi de la connivence (un jeu toujours relancé), de l'évasion (sans but autre que le plaisir onirique), du parcours linéaire erratique (sans se perdre, l'oreille est toujours rattrappée), avec une recherche novatrice sur les timbres et les résonances (sans brouillards) ; Extrait-Vidéo [création : 25 Septembre 1957, Festival de Darmstadt (Allemagne), et précédemment en 1956, en concert privé]. | 21 | xxxx | ++ | . |
| Boulez (Pierre) | 1994 | Incises (piano) [69 ans] | Piano-solo. Une œuvre très belle, extrêmement virtuose, sans repos (sauf la toute fin, comme un effondrement), furieuse, tumultueuse, éruptive ou endiablée selon interprétation, jouant sur la chevauchée de notes répétées ou grappées, en rafales tantôt très serrées tantôt un peu moins serrées ; la partition comprend 4 sections : une brève introduction, à la manière d'un prélude, opposant des figures contrastées, verticales (blocs) et horizontales (traits) ; un développement rapide d'un seul tenant, composé de traits de virtuosité suivant le schéma anacrouse (groupes-fusées), accent (notes répétées), désinence (arabesques), le tout réalisé selon la technique des mains alternées assurant un flux ininterrompu (et vertigineux) ; dans ce développement, se succèdent les 2 types de rafales comme une lente dérive (un principe fréquent chez le compositeur) ; la fin, brève comme l'introduction, vient par surprise, par un ralentissement forcé quand toutes les combinaisons de rythmes, de types de répétitions rapides, de jeux de résonance, semblent épuisées (une sorte de K.O. après une série de gifles ininterrompues) ; note : la pièce, d'abord un bref morceau de concours, a été allongée pulsieurs fois et a connu une suite-développement pour 3 pianos, 3 harpes, 3 percussions-claviers, intitulée "Sur Incises", en 1996, comme "Anthèmes" ; Extrait-Vidéo [création : 21 Octobre 1994, à Milan (Italie), révisée-allongée en 2001]. | 11 | xxx | +++ | . |
| Cage (John) | 1946 | Sonates et Interludes (piano) [34 ans] | Piano-solo modifié. L'œuvre emblématique du piano préparé est constituée de 2 parties symétriques : première partie (4 sonates - interlude - 4 sonates - interlude) et seconde partie (interlude - 4 sonates - interlude - 4 sonates) ; il faut écouter cette œuvre au moins une fois sans préparation du piano pour mesurer sa beauté intrinsèque, ses répétitions à la Messiaen, ses rythmes ; le piano préparé apporte une dimension exotique (Balinaise) et une dimension orchestrale (de percussions), tout en sachant qu'un véritable travail d'artisan est impératif pour l'interprète avant le concert (pour obtenir les sons imitatifs du gong, du gamelan, du wood-block, du xylophone ou de la cloche, en utilisant des vis, boulons et autres gommes) et aussi après pour «dé-préparer le piano» ; le procédé transforme cet instrument en un véritable orchestre miniature de percussions souvent microtonales : exploitant le filon, Cage a écrit de nombreuses pièces pour piano préparé seul (y compris avant guerre, depuis "Bacchanale" créée le 28 Avril 1940 à Seattle), comme par exemple les 12 pièces de la "Musique pour Piano Préparé" de 1947, avec une mention spéciale pour "The Periculous Night", polyrythmique, "Mysterious Adventure", picturale, ou "Music for Marcel Duchamp", toute en silences ou avec orchestre comme le Concerto pour piano préparé de 1951 (24 mn), ou accompagné comme "Amores" (1943) pour piano préparé et percussions (également recommandés, et il a été suivi par de nombreux compositeurs plus jeunes qui ont modifié d'autres instruments traditionnels ; Extrait-Vidéo [création : 14 Avril 1946, à New York (USA), en partie seulement, l'ensemble étant créé en 1949). | 61 | xxxxx | ++++ | . |
| Chostakovitch (Dimitri) | 1951 | Vingt-quatre Préludes et Fugues (piano) [45 ans] | Piano-Etudes. Une œuvre de dimension exceptionnelle par sa longueur, son ambition intemporelle (malgré l'allusion à Jean Sébastien Bach, le seul lien entre les 2 monuments est la présence de Chostakovitch lors des fêtes du bicentenaire de Bach à Leipzig en 1950, date de l'idée initiale de la composition) et par son alternance de préludes et fugues en 2 livres de 12 pièces ; comme toujours, l'ensemble est inégal, très varié, en fonction d'humeurs, tantôt noir, tantôt ironique et grinçant, tantôt grotesque, tantôt gai, tantôt miniaturiste ; l'originalité par rapport aux pièces Occidentales de même portée (exercice instrumental virtuose) tient à l'utilisation de la gamme modale Russe (dans la lignée de Moussorgski) et aussi à l'absence de lien thématique entre les 24 moments musicaux, ce qui permet une écoute partielle, désordonnée ou sélective ; Extrait-Vidéo [création : 18 Novembre 1951 à Saint Petersbourg (Leningrad, alors)]. | 186 | xxx | ++++ | . |
| Crumb (George) | 1982 | Gnomic-Variations (piano) [53 ans] | Piano-solo. Une œuvre d'une grande virtuosité par son utilisation insolite (étendue) du clavier (les touches habituelles, et aussi les cordes, à l'intérieur, pincées, frottées ou tirées, comme l'avait initié Henry Cowell dans "The Aeolian Harp" en 1923 et "The Banshee" en 1925) ; le début de ces 19 brèves variations est marqué par l'énigme, puis la pièce joue en plus sur les résonances, sur les répétitions (mystère, presque Debussyste), sur les couleurs (Messiaenique ou étouffées/réverbérées ou comme un gong), avec un langage personnel (notamment pour les rythmes, cassés, et les timbres métalliques) ; Extrait-Vidéo [création : 12 Décembre 1982, à Washington D.C. (USA)]. | 23 | xxx | ++++ | . |
| Greif (Olivier) | 1997 | Sonate n°22 Les Plaisirs de Chérence (piano) [47 ans] | Piano. Une pièce, pesante et lancinante, puissamment émotionnelle, immédiate (avec le risque d'être simpliste), en 5 courts mouvements, (1) "Hallali de Gommecourt" (indication sur la première page: d'après les Lettres de Westerbork), (2) "Tombeau de Monsieur de Clachaloze" (les parents d'Olivier Greif possédaient une maison à Clachaloze, un village proche de Chérence et de La Roche-Guyon), (3) "Égarements de La Roche-Guyon" (indication sur la première page: d'après «Walk on the wild Side», du guitariste et chanteur Américain Lou Reed), (4) "Fantômes d'Haute-Isle", (5) "Le Carillon de Chérence" (indication sur la première page: d'après le Carillon de Passy, de Jean-Baptiste Forqueray) ; le piano est ici répétitif, obstiné (staccato) et appuyé (poignant), combattant et pulsé, quasi-cataclysmique, avec un espace important pour les silences (lourds) et les respirations (tendues), rare chez le compositeur ; à savoir : pendant longtemps, la pièce a été cataloguée par erreur n°23 (Jean-Jacques Greif, comm. pers.) [création : 1997, en l'église St Jean de Braye, à proximité d'Orléans (France), par le compositeur]. | 21 | xxx | +++ | N |
| Ligeti (György) | 1985 | Etudes (piano) [62 ans] | Piano-Etudes. Echelonnées entre 1985 et 2001, ces études (premier livre : 1-6, deuxième livre : 7-14, troisième livre : 15-18) constituent un pendant à celles de Chopin (par la sensibilité), de Debussy (par le colorisme) et de Scarlatti (par le mécanisme) : d'une grande virtuosité et souvent d'une grande vitesse - à la Nancorrow -, courtes de 1 à 5 minutes, elles s'inspirent de musiques d'Afrique Centrale, du Jazz (Thelonious Monk et Bill Evans), du minimalisme Américain (répétitions), etc., elles explorent entre autres les dimensions modernes de l'écriture pianistique comme les rythmes, la résonance, et elles procurent, à l'écoute, un réel plaisir physique ; sommets : "Automne à Varsovie" (n°6, 1985), "L'Escalier du Diable" (n°13, 1993), "Cordes vides" (n°2, 1985), "Arc-en-ciel" (n°5, 1985), "Désordre" (n°1, 1985), "Touches bloquées" (n°3, 1985), "Vertige" (n°9, 1990, au langage inspiré de Jean-Claude Risset) ; Extrait-Vidéo [premières créations : I, 20 Avril 1985, à Bratislava (Slovaquie), II, 23 Septembre 1989, à Berlin (Allemagne), III, 26 Janvier 1996, Conservatoire Royal, à La Haye (Hollande)]. | 56 | xxxx | +++++ | . |
| Messiaen (Olivier) | 1944 | Vingt Regards sur l'Enfant Jésus (piano) [36 ans] | Piano-solo. Un monument de la Musique Contemporaine, tant par sa longueur que par son pouvoir émotionnel avec un titre religieux mais un contenu profane, souvent scandé aux couleurs sombres (l'autre œuvre parallèle, pour 2 pianos, les Visions de l'Amen, est moins envoûtante), avec une assimilation de l'apport de Varèse ; 20 petites pièces avec des ambiances très différentes (de très calme à furieux et véloce), avec (déjà) de nombreuses répétitions de thèmes (celui de Dieu parcourt l'ensemble, comme l'unifiant) ; à l'origine, le projet veut illustrer des peintures intitulées "12 Regards", illustrant la Nativité par Maurice Toesca ; Extrait-Vidéo [création : 26 Mars 1945, à la salle Gaveau à Paris (France), par Yvonne Loriod]. | 126 | xxxxx | ++++ | . |
| Messiaen (Olivier) | 1950 | Quatre Études de Rythme (piano) [42 ans] | Piano-Etudes. Quatre courtes pièces, sachant que le manifeste de la musique sérielle du pédagogue envers ses élèves, sans aridité est la seconde pièce intitulée "mode de valeurs et d'intensité" : une œuvre moins difficile que les autres de cette période, magistrale (notes tombées en ostinato), mais qui n'a pas la force du sérialisme intégral (temps et hauteurs, en plus de la série des 12 sons), et apparaît à l'écoute renouvelée davantage modale ; la première, virtuose, intitulée Iles de Feu I, est typique du premier Messiaen ("Vingt Regards"), avec une pseudo-fugue ; la troisième est énigmatique (avec de nombreuses répétitions et un jeu de résonance) ; la quatrième et dernière, intitulée Iles de Feu II, revient au style flamboyant de la première en bouclant le cycle ; Extrait-Vidéo [création : 6 Novembre 1950, à l'Alliance Française de Tunis (Tunisie), par Olivier Messiaen] | 18 | xxx | +++ | . |
| Nancarrow (Conlon) | 1949 | Studies for Player Piano (pianola) [37 ans] | Pianola. Entièrement composées pour le piano mécanique (en Anglais : player piano), non pas écrites, mais réalisées en perforant les cartons qui commandent l'instrument, ces études (sur une très longue période : 1949-1993), soit 51 pièces numérotées en 3 séries selon année de composition (n°1-30 : 1948-1960 ; n°31-33 : 1965-1969 ; n°34-51 : 1969-1977, en sachant que leur nombre exact n'est pas finalisé, par exemple les n°38 et 39 n'existent pas, toutes n'ont pas été numérotés, d'autres sont en cours de catalogage à partir de 68 rouleaux sans étiquette découverts après sa mort, et qu'enfin un enregistrement ancien dit intégral en disques microsillons, transcrits en 4 CDs, par Other Minds Records en listait 46, suivi d'un autre CD intitulé Lost Works, Last Works paru en 1999 qui en ajoutait 4, la dite dernière datée de 1993, qu'un enregistrement en 5 CDs a été lancé par Wergo en 2000, et qu'un nouvel enregistrement est en cours de diffusion par Dabringhaus & Grimm, depuis 2005), de 1 à 10 minutes chacune, sont focalisées sur le rythme, le timbre et la vitesse, les premières tonales et jazzy, les dernières plus ambitieuses et dissonantes (voire sérielles) ; le pianola a des limites (accord fixe, homogénéité de timbre) et de grands avantages (précision à une vitesse incroyable, selon n'importe quel rythme ou relation de tempi), au point que certaines des pièces ont dû être transcrites pour 2 pianos standards et 3 interprètes... avec des résultats heureux (parfois irréguliers), globalement preuve d'une haute inspiration (et d'un vrai sens de la fantaisie), au-delà de l'originalité de l'instrument ; deux exemples, l'étude n°25, médiane, utilise 2 échelles temporelles dont l'une atteint la vitesse de 175 notes... par seconde, et la n°37, avec un canon à 12 voix ; les études n°13 et n°30 sont dédiés au pianola préparé, à l'instar de John Cage sur instrument conventionnel ; nombre de ces pièces sont jouées en concert transcrites pour piano(s) à queue de 4 à 16 mains ; Extrait-Vidéo [première création (privée) : 1949, à Mexico (Mexique)]. | 130 | xxx | ++++ | . |
| Nono (Luigi) | 1977 | Sofferte onde Serene (piano et bande) [53 ans] | Piano (avec bande pré-enregistrée de piano modifié). Une pièce toute en résonance dans laquelle la bande ne tient qu'une place discrète, car il y a peu d'effet électronique (seulement des bruits de pianos assez sourds ou au contraire étirés, le plus souvent des attaques percussives ou des échos d'articulations) et les 2 plans acoustiques dialoguent, se superposent, voire souvent se confondent, annulant alors l'étrangeté mécanique de la bande enregistrée ; elle fait sonner (via l'illusion du piano réverbéré) diverses cloches à partir de bateaux, d'églises, jour et nuit, à travers la brume et avec le soleil, que la compositeur capte de sa terrasse dans l'île Giudecca, à Venise ; la pièce est d'essence inquiétante et mystérieuse (dans les couleurs graves) en raison de deuils rencontrés lors de la composition dans la famille du compositeur et dans celle du dédicataire, Maurizio Pollini (alors que leurs amitiés anticipent un «sourire infini des ondes », c'est la tristesse du sourire infini des «sereines ondes souffertes» qui s'exprime dans le titre traduit de la pièce) ; elle s'ouvre par un tapis sonore et des titillements interrogatifs, puis c'est une succession d'épisodes intimes de mémoires et de présences, plutôt déploratifs, d'abord dans la révolte, puis l'abandon, et enfin la sérénité ; c'est un véritable jeu entre l'instrumentiste et son double, un dialogue entre le piano et son spectre, un cache-cache entre présence et disparition, entre réalité et illusion, entre vie et mort ; Extrait-Vidéo [création: 17 Avril 1977, à Milan (Italie), par Maurizio Pollini, avec une bande réalisée, au studio de phonologie de la RAI de Milan, par Marino Zuccheri]. | 15 | xxxx | +++ | N |
| Ohana (Maurice) | 1973 | 24 Préludes (piano) [60 ans] | Piano-Etudes. Une œuvre d'une grande sensualité, avec une grande recherche de raffinement au niveau de l'harmonie et des timbres (peu contrastée) qui est bien sûr un hommage aux Préludes de même nombre de Frédéric Chopin ; le prélude 1 est ascendant et moteur, suivi de 5 pièces très courtes, interrogatives, tantôt marteleuses, tantôt évasives ; le prélude 7 est réverbérant (Debussyste), le 8 est irisé de gouttes, le 9 dédié au Blues ; à partir du 10, se développent des couleurs étrangères (Orient, Espagne) et alternent violence et brouillards ; le prélude 20 est un canon à 4 voix, répétitif, en intermède, et les 4 dernières pièces évoluent lentement vers le plus calme, en s'assombrissant ; le tout donne un résultat crépusculaire, beau, profond, dans un langage moderne qui n'a pas pris une ride depuis 35 ans ; pour l'anecdote, le compositeur surnommait le piano, son instrument intime, «Le Minotaure à 88 Dents» ; Extrait-Vidéo [création : 20 Novembre 1973, Espace Cardin, à Paris (France)]... de la même veine, mais moins sensuels et immédiats, "Douze Etudes d'Interprétation" pour piano solo (1er livre, 1983; 2ème livre, 1985). | 42 | xxx | +++ | . |
| Risset (Jean-Claude) | 1989 | Huit Esquisses en duo pour un pianiste (piano et ordinateur) [51 ans] | Piano solo (piano acoustique interactif avec entrée et sortie MIDI, type Disklavier Yamaha, connecté à un ordinateur sous programme Max]. La pièce, une des innovations majeures de la Musique Contemporaine (avec une autre pièce du compositeur, similaire, 2 ans après), marque une approche distincte (beaucoup reprise en suite par l'électronique en direct, mais de façon différente, car il ne s'agit pas vraiment de transformations, comme par exemple dans "Corda" d'Aureliano Cattaneo en 2016) ; en effet, le pianiste a un vrai partenaire, mais virtuel, qui est donc invisible (pas de 2ème musicien, à 1 ou 2 instruments) et l'auditeur voit les notes jouées (percutées) sous instruction de l'ordinateur ; un programme d'ordinateur capte donc ce que joue le pianiste (y compris l'intensité), et y ajoute sa propre partie sur le même piano (avec discrétion et subtilité), mais cette partie n'est pas simplement pré-enregistrée car elle dépend aussi de ce que joue le pianiste et de la façon dont il le joue (les signaux suivent la norme Midi utilisée pour les synthétiseurs, l'ordinateur après traitement renvoie les signaux appropriés pour faire jouer le piano en temps réel) ; par conséquent, il s'agit bien d'un duo (le double du pianiste est un partenaire sensible, presque humain, même s'il est informatique et irréel) ; la pièce s'articule en 8 miniatures distinctes intitulées (elles peuvent être jouées séparément y compris avec une 9ème ultérieure et les "Trois Etudes en duo"), soit "Double", "Miroirs", "Extensions", "Fractals", "Agrandissements", "Métronomes", "Up-down", "Résonances", pour 8 modes de relation en temps réel assez simples entre le pianiste et l'ordinateur ; dans "Miroirs", à chaque note jouée par le pianiste répond la note symétrique par rapport à une certaine note du clavier, un procédé utilisé dans la 2ème Variation de Webern (les centres de symétrie et les retards de réponse sont variés au cours de la pièce) ; dans une ambiance feutrée le piano joue essentiellement percussif, puis dérive sur lui-même ; dans "Extensions", aux arpèges joués par le pianiste, l'ordinateur joue des arpèges transposés ; dans une ambiance assez résonante, le piano semble explorer plus loin sans parvenir à se satisfaire (vanité) ; dans "Fractals", très bref, à chaque note jouée, l'ordinateur ajoute 5 notes espacées d'une octave altérée et les mélodies jouées par le pianiste sont étrangement distordues ; dans une ambiance encore plus résonante, le piano prend de la personnalité et va de l'avant au bénéfice d'une harmonie élargie (par accumulation de notes, mais sans intervalles transposés) ; dans "Métronomes", au début, l'ordinateur répond en canon, sur des hauteurs transposées et à des tempos plus rapides, puis il joue simultanément plusieurs séquences à des tempos différents ; le piano, à nouveau percussif, martelle, puis égraine, puis interjecte (effet de rythmes et de résonances graves) ; dans "Up-down", des arpèges d'octaves altérées sont déclenchés par le pianiste, qui voit ses notes proliférer ; l'ambiance semble se contracter, puis se lover sur elle-même, et enfin rêver (en suspension) ; dans "Résonances", au début et à la fin, l'ordinateur tient de longs accords, mais dans la section médiane, le pianiste joue des accords muets (touches immobiles, et résonance induite seulemnt) ; l'ensemble est éminemment virtuose, pousse la résonance à ses extrêmes et réussit à faire passer la musique avant la démonstration technologique ; Extrait-Vidéo [création : 21 Mai 1989, à Cambridge, Massachusetts Institute of Technology (M.l.T.), USA, par Jean-Claude Risset au disklavier)... de la même veine "Trois Etudes en duo pour un pianiste" (1991, avec le même programme d'ordinateur et d'autres processus), Rebonds (2000, idem) et "Multiples" ( 2009, idem). | 15 | xxxxx | +++ | N |
| Scelsi (Giacinto) | 1953 | Quattro Illustrazioni (piano) [48 ans] | Piano-solo. Une musique, en quatre courtes pièces ciselées et concises, comme marquée par un halo de réverbération (rien à voir avec le halo impressionniste de Debussy), par sa recherche sur les résonances, qui erre, voire divague, se transforme (le titre de l'œuvre est en ce sens emblématique puisqu'il s'agit de métamorphoses de Vishnou) ; la première métamorphose représente Vishnou endormi tandis Sarasvati joue du sitar (pièce calme, toute en résonance infra-chromatique), la seconde, Vishnou en sanglier (montée progressive lente d'une violence barbare, comme une course obstinée de l'animal, puis decrescendo jusqu'à épuisement), la troisième, Vishnou humain sous la forme du Prince Krishna (toute en joyaux de parure colorés), la quatrième, Vishnou puissant dans toute sa gloire (très lente et méditative) ; Extrait-Vidéo [création publique: 15 Décembre 1977, à Rome (Italie)]. | 15 | xxx | +++++ | . |
| Stockhausen (Karlheinz) | 1954 | Klavierstücke I-VIII (piano) [26 ans] | Piano-Etudes. Une double série (I à IV, V à VIII) d'études incontournables des débuts de la musique sérielle (dite pointilliste, poussant aux limites extrêmes la discontinuité de l'écriture Webernienne, surtout le 2ème et le 3ème (historiquement les tout premiers écrits), où chaque son est déterminé sériellement dans tous ses aspects, dans le sillage de "Mode de Valeurs et d'Intensité" d'Olivier Messiaen), incontournables en raison de leur importance historique, preignante après la fabuleuse 2ème Sonate de Pierre Boulez, de leurs connotations mathématiques (matricielles), et du tournant majeur vers la plasticité imposé au clavier : dans le 1er (3 minutes), les techniques de la série généralisée sont déjà patentes avec des groupes de 3 sons qui n'apparaissent que comme purs éléments statistiques (ascendant-descendant, monodique-polyphonique), avec des accélérations fulminantes et des échappements allusifs pour un résultat impérieux, percussif, chaotique et hésitant ; dans le 2ème (moins de 2 minutes), le geste fulgurant et impérieux se fige et devient emblématique, avec la récurrence d'un son à hauteur fixe comme signalétique (sinon comme thématique) au milieu de la «muette indifférence» d'Adorno (des trous de silence) dans laquelle menace de sombrer la musique comme dans un précipice (ici selon principe pointiliste strict, aucune répétition, totale discontinuité des hauteurs, durées, intensités, concentration sur la monodie, aucune résonance avec la pédale de droite) ; dans le 3ème, ultra-bref (30 secondes), le pointillisme se stigmatise, insistant sur les hauteurs et les rythmes, pour déjà s'agglomérer (à des groupes de notes), se répéter (quelques ostinatos) et s'atrophier ; dans le 4ème très aéré (2 minutes), semblable au 2ème dans la démarche, les groupes de sons sont plus nombreux, les notes extêmes sont d'abord privilégiées (visuellement, le piano apparaît comme littéralement évidé de son centre), puis l'écartèlement des distances peu à peu se resserre, et enfin le registre médian de l'instrument touve sa place, pour un résultat fébrile, énigmatique, allusif ; dans le 5ème (un peu plus long, avec 5 minutes), le sérialisme se libéralise (s'affranchit de ses contraintes insurmontables) par un caractère moins aéré (continuum affirmé), par une focalisation sur les attaques, pour un résultat plus élégiaque, plus immédiat, binaire flamboyant-abandonné (une sorte de conversation intime dans les graves avec commentaires brefs dans les aigus) ; dans le 7ème (7 minutes), apparaissent des résonances originales, créées par certaines touches abaissées (en silence) qui entrent en vibration sympathique avec d'autres notes isolées et accentuées et par l'utilisation concomittante de la pédale du milieu, afin de libérer les amortisseurs du mécanisme (au début, une note do dièse produit plusieurs couleurs à chaque fois avec une résonance différente, et ainsi plusieurs timbres différents peuvent être obtenus pour la même hauteur, et ainsi de suite, pour d'autres notes, avec effets de répétition) qui créent un climat plus méditatif marqué par la délicatesse du toucher ; dans le 8ème, énergique et dynamisé, à nouveau court (2 minutes), mais complexe, les deux groupes de tempos (le premier à 80 et le deuxième à 90) et les séries numériques dérivées d'une matrice carrée à 6 unités (déjà présente à partir de la 5ème pièce) permettent de gouverner (mathématiquement) plus d'une douzaine d'autres dimensions de la pièce, notamment le nombre de groupes subordonnés, le nombre de notes par groupe, les intervalles d'entrée (à la fois leur largeur et leur distribution), les durées absolues de notes, le niveau dynamique, l'enveloppe dynamique, les types de clusters (nombre d'attaques, densité verticale par attaque, position relative des notes principales), et un certain nombre d'autres spécifications pour les notes principales ; quant au 6ème, c'est une pièce à part par sa durée (26 minutes, par extension en 1961, la version initiale créée étant bien moins longue, environ 16 minutes), par son ambition de représenter une synthèse des enjeux précédents, par l'appel aux valeurs rythmiques irrationnelles (une totalité musicale régie statistiquement dont Iannis Xenakis saura se souvenir), par l'insertion de segments conjoints dans les énoncés discontinus (pointillistes), par le jeu des silences et des résonances, par la dimension harmonique et polyphonique exacerbée, par enfin un détournement assumé du sérialisme pur (commencé dans une extrême précision qui régit tous les paramètres musicaux, il évolue de plus en plus vers l'imprécision, tout en explorant conjointement, de façon systématique, le jeu des échos, des harmoniques, des effets de pédale et de sourdine, et en hybridant les esthétiques avec des groupes de notes et des groupes de hauteurs non perçus isolément, mais détinés à une dispersion spatiale du matériau, un peu comme des nuages sonores complexes, mobiles et changeants) ; hormis les monuments que constituent les 9ème (étude de résonance), 10ème (étude des clusters), et 11ème (total aléatoire mobile) qui sont traités ici isolément, les autres pièces du 12ème jusqu'au 19ème et dernier (moins inspirées) sont décalées dans le temps (à partir de 1983), suivent l'évolution esthétique propre du compositeur (fusionnelle), sont dérivées de certaines journées de l'opéra "Licht" (du 14ème au 19ème) et vont même jusqu'à remplacer le piano par un clavier électronique (synthétiseur), avec ou sans bande, avec ou sans dispositif électronique additionnel de spatialisation (l'idée originale a visé un total de 21 pour des raisons cosmiques, mais la mort a interrompu les plans au 19ème) ; Extrait-Vidéo (avec partition pour les 10 premiers) : Extrait-Vidéo [création des I, II, III, IV, V, 21 Août 1954, aux Cours Internationaux d'Été de Darmstadt, par Marcelle Mercenier ; VI, VII, VIII, 1er Juin 1955, aux Cours Internationaux d'Été de Darmstadt, par Marcelle Mercenier (en se rappelant qu'ensuite et jusqu'à la publication des partitions en 1965, V, VI et VII ont été remaniés sensiblement] | 48 | xxx | + | N |
| Stockhausen (Karlheinz) | 1957 | Klavierstück XI (piano) [29 ans] | Piano-Etudes. La pièce la plus célèbre de la série (par son côté provocateur), la onzième, est simplissime : sur une seule feuille de partition de très grand format, sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière et l'interprète en choisit une au hasard (d'ôù le nom d'esthétique aléatoire), par laquelle il commence (il la joue comme il veut), puis sachant qu'à la fin de la cellule sont indiqués un tempo (vitesse), une nuance d'intensité et un mode d'attaque (pour chacune, il y a 6 niveaux), le pianiste joue un second groupe (pris au hasard, selon son bon vouloir) en suivant seulement les 3 indications précédentes (et ainsi de suite), de sorte que la pièce peut être jouée d'une infinité de variantes et tous les sons peuvent être exploités... mais en pratique, l'interprète revient rapidement à une cellule déjà exploitée avec un trinôme tempo-nuance-attaque déjà exploré (et comme il ne peut le faire que 2 fois, la durée totale est souvent de 7-8 minutes) ; la pièce constitue, avec la 3ème Sonate pour piano de Pierre Boulez l'une des premières «œuvres ouvertes» de l'histoire de la musique occidentale (mais ici la liberté est totale et le compositeur s'inscrit dans une «forme multivalente» [vieildeutige Form], c'est-à-dire dans une composition régie par les lois de la probabilité dirigée, alors qu'elle est savammant contrôlée chez le Français par ses «formants») ; chacune des séquences issue des 19 cellules reste écrite de façon linéaire et traditionnelle (avec une grammaire sérielle), pour ce qui concerne les hauteurs et les valeurs rythmiques (seuls sont mobiles l'ordre de succession, la vitesse de déroulement, l'articulation et le relief sonore des différentes séquences, mais pas leur nature intrinsèque structurée par leurs trajectoires mélodiques, leurs figures rythmiques, et leurs agrégations verticales ; si bien que, au-delà de l'apparente mobilité cachée (de l'auditeur), l'écoute de la pièce ne suggère pas de rupture stylistique notable par rapport aux 10 autres pièces précédentes non aléatoires, alors qu'au niveau de la conception formelle, c'est le jour et la nuit ; au-delà de l'explication rhétorique, plus intellectuelle et conceptuelle que musicale, impliquée par cette interchangeabilité des parcours, des vitesses d'exécution, des modes d'attaque et des niveaux dynamiques, la musique est d'une grande beauté solaire, errante, bien sûr variable selon les interprétations, souvent sensuelle, en tout cas d'une précision confondante ; la pièce alterne crescendos progressifs d'accords répétés (obsédants), martellements, ruptures-effondrements, privilégiant selon les interprétations, une lecture serrée ou nerveuse, ou à dominance percussive, voire même les rubatos, et se démarque clairement des 10 autres pièces précédentes par la moindre aération (le sérialisme pointilliste est bien enterré) ; Extrait-Vidéo [création : 22 Avril 1957, à New York (USA), par le pianiste et compositeur aléatoire, David Tudor, puis 28 Juillet 1957, aux Cours Internationaux d'Été de Darmstadt (Allemagne), par Paul Jacobs] | 14 | xxxx | ++ | . |
| Stockhausen (Karlheinz) | 1961 | Klavierstück IX (piano) [33 ans] | Piano-Etudes. La neuvième pièce de la série, également célèbre, est focalisée sur l'étude de la résonance ; elle est bien moins inaccessible que les autres pièces créées jusqu'à 1961 et elle commence par une déclamation peremptoire et fulgurante tout en ostinatos sur un seul groupe de 4 notes, mais avec d'infimes variations de résonance, une répétition qui diminue d'intensité très progressivement jusqu'à s'éteindre (puis la déclamation se répéte une fois de plus belle selon le même schéma) ; ensuite, elle dérive un moment vers l'allusif, l'imperceptible (en suspension) avant de reprendre une déclamation par ostinatos ; après cette introduction impérieuse, la pièce, fascinante, de plus en plus chromatique, aux textures sans cesse renouvelées, s'investit dans l'exploration des résonances, tout en rappelant occasionnellement l'obsédant ostinato (abrégé) pour se structurer en 2 idées fortement contrastées, alternées et juxtaposées, (1) une incessante répétition de 4 notes à une vitesse moyennement rapide en rythmes périodiques et (2) une échelle chromatique qui monte lentement, avec chaque note d'une durée différente. Ces idées sont , et définitivement se résolvent par l'apparition d'une nouvelle texture avec des groupes de notes à périodicité rapide dans le registre supérieur (irrégulièrement espacées) ; du point de vue théorique, la pièce est doublement innovante : d'abord, par l'emploi d'une série mathématique de Fibonacci, utilisée à la fois directement (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) et par l'addition de valeurs de plus en plus grandes dans une échelle superordonnée (1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11, etc.), matérialsée par 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53, et ainsi de suite ; ensuite par la mise en place, vers la fin pour la première fois, d'une organisation satellitaire de l'écriture, une technique qui va se répercuter sur l'ensemble du reste de l'œuvre du compositeur ; Extrait-Vidéo [création : 21 Mai 1962, à Cologne (Köln, Allemagne)] | 11 | xxxxx | +++ | N |
| Stockhausen (Karlheinz) | 1962 | Klavierstück X (piano) [34 ans] | Piano-Etudes. La dixième pièce de la série, d'une virtuosité époustouflante, est caractérisée par ses clusters fracassants (avec la paume de la main, le poignet, le bras), par sa sur-densité (nécessitant une triple portée), par sa vitesse maximale atteinte (notation en triple croches), par ses accélérations phénoménales, par ses notes piquées fortissimo, par ses enroulements, évoluant peu à peu vers la raréfaction ; elle se structure par vagues de fulgurance (désordre, mais avec attaques et ornementations précises, abruptes, violentes) puis d'assagissement (ordre, mais avec moindre reserrement, aplanissement des différences et sensation subjective d'imprécision ou de mouvance), sans vouloir se décider entre ses 2 contrastes inconciliables ; elle affiche encore une nouvelle technique innovante (pour de nouveaux effets de résonance, sans atteindre la prégnance de la 9ème pièce de la série) : le glissando de clusters, que l'instrumentiste, qui porte des gants en coton aux doigts entièrement coupés, effectue en faisant glisser ses paumes de mains sur les touches blanches et noires du piano, tout en appuyant sur la pédale ; Extrait-Vidéo [création : 10 Octobre 1962, à Palerme (Italie), par Frederic Rzewski] | 23 | xxxxx | ++ | . |
| Ullmann (Viktor) | 1944 | Sonate n°7 piano (paino solo) [46 ans] | Piano solo. La pièce, dernière du compositeur condamné à Auschwitz peu après, est un long épanchement intime et post-romantique ; elle est en 5 mouvements, (1) Allegro, gemächliche Halbe, (2) Alla marcia, ben misurato, (3) Adagio, ma non moto, (4) Scherzo, Allegretto grazioso-Trio-Scherzo, (5) Thema, Variationen und Fugue über ein hebräisches Volksliede ; l'influence de Strauss (1er mouvement), Reger, Scriabine and Prokofiev est réelle, mais les thèmes et la structure ne sont pas Russes (l'héritage Allemand, hors Nazisme n'est jamais désavoué par le compositeur) ; le 2ème est mélangé, quasi martial, avec des élans espiègles (et romantiques, le 3ème est lent et rêveur, échappé par des élans semblables, le 4ème est plus allant, restant introspectif et en confidences, avec davantage de rythmes dansés (Prokofiev), avec des effets de harpes (notes en grappes) et une tension croissante, le 5ème et assez long finale, un sommet dans la production du compositeur, est (savamment) à la fois une variation et une fugue sur une chanson (alanguie) de Yehuda Sharret au début des années 1930 ("Song of Rachel"), sur une chanson traditionnelle Juive d'origine ancestrale, et sur une chanson Nazie sous forme de choral pour célébrer les victoires intitulée «Nun danket alle Gott [maintenant remercions tous Dieu]» (avec ironie grinçante), et une chanson Tchéque, emblème du nationalisme exacerbé alors de ce pays, intitulée «Vous qui êtes les Combattants de Dieu», plusieurs d'entre eux étant parfois superposés (et certains thèmes sont translatés sur la dissonance voisine) ; Extrait-Vidéo "[création : privée, le 22 Août 1944, à Therezin (République Tchèque), publique et posthume, ultérieurement]. | 23 | xxxx | +++++ | . |
| Ustvolskaya (Galina) | 1986 | Sonate n°5 (piano solo) [67 ans] | Piano-solo (10 courts mouvements sans interruption). Une pièce d'une étonnante modernité et radicalité tout en étant aussi dans la lignée de la 2ème Ecole de Vienne et de Henry Cowell ; elle s'ouvre par des interjections auxquelles répond un jeu subtil de rythmes décalés, un soliloque indicible et rêveur et un autre soliloque énigmatique (alors forte, martial et plus insistant), puis le jeu et les soliloques reprennent en alternance, se mêlent ; ces lambeaux monodiques, errant à la frontière du silence, sont mis entre parenthèses au centre de la pièce (5ème segment), par 2 clusters répétés avec insistance à des niveaux de dynamiques terrifiants (avec des effets de résonances qui annoncent, visionnaires, les recherches des années 2000 chez les compositeurs occidentaux) ; Extrait-Vidéo [création : 1986, à Leningrad (Saint-Petersbourg, Russie)]... de la même veine, la Sonate n°6 pour piano (1988), plus sauvage et plus extrême encore, une fulgurance de moins de 8 minutes. | 16 | xxxx | ++ | . |
| Young (La Monte) | 1964 | The Well-tuned Piano (piano) [29 ans] | Piano-solo (modifié). Une œuvre envoûtante par sa longueur (d'abord 45 minutes, puis jusqu'à 6h10), ses répétitions ad libitum (premier exemple de Musique Minimaliste) jouée avec un piano ré-accordé (selon un procédé secret), mêlant dans toutes sortes de styles (blues, jazzy, improvisation, folklore) des sons éternels ; pour l'anecdote : le titre est une parodie du clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach ; Extrait-Vidéo [création : 3 Juin 1974, à Rome (Italie)]. | 285 | xxx | ++++ | . |
Actualisation : 23-Août-2024
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